Image and Title in Avant-Garde Cinéma

ویرایش:  
نویسندگان: Sitney P.A.  
سری:  
 
ناشر:  
سال نشر:  
تعداد صفحات: [17] 
زبان: English 
فرمت فایل : PDF (درصورت درخواست کاربر به PDF، EPUB یا AZW3 تبدیل می شود) 
حجم فایل: 1 Mb 

قیمت کتاب (تومان) : 64,000

مقاله. اکتبر. - 1979 - جلد. 11 (مقالات به افتخار جی لیدا، زمستان) - صفحات 97-112. زمانی که لویی و آگوست لومیر برای اولین بار ماشین فیلمبرداری خود را به مردم ارائه کردند، بودلر بیست و هشت سال است که مرده است. در تاریخ سینما، طرح اولیه در سال 1895 نشان دهنده تقسیم متعارف بین سینمای خاص و تاریخ اولیه طولانی ماشین‌ها برای بازنمایی حرکت است. با این حال بودلر قبلاً در مورد دو عنصر اساسی اختراع برادران لومیر نوشته بود. او در بررسی خود از سالن 1857 خصومت خود را با تأثیر عکاسی بر نقاشی ثبت کرد. آنچه که بعداً نمایه بودن نشانه های عکاسی نامیده شد، به گفته بودلر، به آنها یک اقتدار واهی، یک موقعیت هستی شناختی کاذب ممتاز، بر بازنمایی های نقاشی شده داد. در حالی که او زیبایی‌شناسی عکاسی را محکوم می‌کند، در «روحیه ژوژو» فنکیستوسکوپ را به عنوان ماشین تخیل شاعرانه تمجید می‌کند. آنچه بودلر را در مورد عکاسی مضطرب می کرد، فریبنده بودن توهم گرایی آن، در فنکیستوسکوپ وجود نداشت. در واقع، مکانیک اسباب بازی بر ساختگی توهم آن تأکید داشت. کودکی که با آن بازی می کند ممکن است هیجان زده شود، اما فریفته نیست تا به تصویری که جان می دهد، ثبات هستی شناختی بدهد، دقیقاً به این دلیل که خودش آن را زنده می کند. واکنش‌های بودلر به عکاسی و ماشین‌های حرکت مصنوعی، واکنش متضاد بعدی حساسیت‌های ادبی پیشرفته را به خود سینما نشان می‌دهد.

Article. October. — 1979 — Vol. 11 (Essays in Honor of Jay Leyda, Winter) — pp. 97-112. When Louis and Auguste Lumière first presented their cinematographic machine to the public, Baudelaire had been dead for twenty-eight years. In the histories of cinema that initial projection in 1895 marks the conventional division between cinema proper and the long protohistory of machines for the representation of movement. Yet Baudelaire had already written on the two fundamental elements of the Lumière brothers' invention. In his review of the Salon of 1857 he recorded his hostility to the influence of photography on painting. What would later be called the indexicality of photographic signs gave them, according to Baudelaire, an illusory authority, a falsely privileged ontological status, over painted representations. While he condemns the aesthetics of photography, in "Morale de Joujou" he extolls the phenekistoscope as a machine of the poetic imagination. What distressed Baudelaire about photography, the seductiveness of its illusionism, was absent from the phenekistoscope. In fact, the mechanics of the toy emphasized the contrivance of its illusion. The child playing with it may be thrilled but not seduced into conferring an ontological stability upon the image he animates, precisely because he animates it himself. Baudelaire's reactions to photography and to synthetic motion machines prefigure a later contradictory response of advanced literary sensibilities to the cinema itself.