Thöne und Melodeyen, Arien und Canzonetten: Zur Musik des deutschen Barockliedes

Spezielle Abkürzungen\nTeil 1: Grundsatzfragen\nI. Einleitung\n1. Gegenstand\n2. »Lied«\n3. Kunstcharakter\n4. Forschungsstand\nII. Lied und Tanz\n1. Latente und explizite Beziehungen\n2. Singtänze\n3. Alternierungen\n4. Affekte und Worte\nIII. Grundformen\n1. Generalbaßgruppenlied\n2. Generalbaßsololied\n3. Ritornell-Lied\n4. Begleitetes Lied\nIV. Lebensformen\n1. Alltag\n2. Festtag\n3. Repräsentative Reihen\n4. Dramatische Reihen\n5. Tableaux vivants\nV. Musikalische Quellen\n1. Handschriften\n2. Sammeldrucke\n3. Individualdrucke\n4. Poeteneditionen\nVI. Worttextquellen\n1. Sammlungen\n2. Zum Zeit-Vertreiber\n3. Individualdrucke\n4. Singbarkeit\nVII. Lieder inmitten von Prosa\n1. Romane\n2. Zesen\n3. Schäfereien\n4. Aufführungen\nVIII. Dichtung und Musik\n1. Setzen und Beseelen\n2. Poeten und Musiker\n3. Forma\n4. Materia\nIX. Theoretisches\n1. Aspekte\n2. Canzonetten\n3. Stilfragen\n4. Kritik und Polemik\nTeil 2: Im Zeichen von Opitz\nI. Vorgeschichte\n1. Alte und neue Melodie\n2. Randstimmenexzerpte\n3. Ad libitum-Praxis\n4. Lautenlied\nII. Johann Hermann Schein\n1. Studentisches Singen\n2. Musica boscareccia\n3. Zur Rezeptionsgeschichte\n4. Zesens Kritik an Schein\nIII. Martin Opitz\n1. Wegbereiter\n2. Modell-Thöne\n3. Formal-Thöne\n4. Alexandrinergedichte\nIV. Dresden\n1. Latente Konflikte\n2. Schütz und das ältere weltliche Lied\n3. Nauwach\n4. Kittel\nV. Königsberger Lied\n1. Kennzeichen\n2. Komponisten\n3. Poeten\n4. Dreistimmigkeit\nVI. Heinrich Albert\n1. Klassiker des Sololieds?\n2. Zur Forschungslage\n3. Ein Beispiel\n4. Fremdmaterial\nVII. Opitz für Nürnberg\n1. Voraussetzungen\n2. Johann Staden\n3. Opitianischer Orpheus: Texte\n4. Opitianischer Orpheus: Musik\nTeil 3: Neue Impulse\nI. Umfang des Materials\n1. Die mittlere Zäsur\n2. Sammlungen und Einzeltitel\n3. Zeitliche Gliederung\n4. Liederjahre\nII. Rist\n1. Singender Elbschwan\n2. Galathee\n3. Florabella\n4. »J. R.«\nIII. Weltlich und geistlich\n1. Unscharfe Grenzen\n2. Kontrafakte\n3. Tugendlied\n4. »Tugend ist der beste Freund«\nIV. Evangelisches Lied\n1. Konfessionen\n2. Lutherisches?\n3. Opitzens 104. Psalm\n4. Weitere Psalmen\n5. Hohe-Lied-Vertonungen\nV. Katholisches Lied\n1. Voraussetzungen\n2. »Sänger«\n3. Gattungskontrafakte\n4. Klangformen\nVI. Zesen\n1. Emigrationen\n2. Frühe Liederbücher\n3. Spätere Liederbücher\n4. Zesens Komponisten\nVII. »Sächsische Schule«\n1. Umfang\n2. Freiberger Drucke\n3. »Ein getreues Herze wissen«\n4. Sarabanden\nTeil 4: Spätgeschichte\nI. »Nach der Capell-Art«\n1. Höfische Lieder\n2. Stolle\n3. Dedekind\n4. »O Eitelkeit«\nII. Neuere Beiträge aus Nürnberg\n1. Blumenorden\n2. Sigmund Theophil Staden\n3. Sammeldrucke\n4. Löhner\nIII. »Thüringische Liederschule«\n1. Zentren\n2. Die beiden Ahle\n3. Löwe\n4. Kanonlieder\nIV. Collegiales Musizieren\n1. Rückkehr zum Stimmheft\n2. Organisatorisches\n3. Kriegerisches bei Krieger\n4. Kriegers Neue Arien\nTeil 5: Zur Systematik\nI. Numeri musico-poetici\n1. Metrik in der Liedmelodie\n2. Tactus und Takt\n3. Versfuß und Taktschlag\n4. Regulierungen durch Noten\nII. Dreiwertigkeiten\n1. »Gerade« und »ungerade«\n2. Proportionales\n3. Jamben im Trochaicus diminutus\n4. »Auff Dactylischen Sprung«\nIII. Musikalisierte Verse\n1. Text- und Melodiezeile\n2. Gliederungsmittel\n3. Grenzen des Zeilenprinzips\n4. Rhythmische Modelle\nIV. Versteile\n1. Auftaktprobleme\n2. Enjambement\n3. Binnenzäsuren\n4. Reimentsprechung\nV. Zeilenmontage\n1. Ansatzpunkte\n2. Formeltypen\n3. »Hypotyposis«\n4. Ort in der Melodie-Strophe\nVI. Strophen\n1. Umgang mit der Textstrophe\n2. Melodiestrophe\n3. Tonsatzmodelle\n4. Wiederholen und Verändern\nVII. Wandlungen\n1. »Liedform«\n2. Rahmenform\n3. Finalisierung\nVIII. Ritornell\n1. »Ritornello« und »Symphonia«\n2. Typen\n3. Besetzung\n4. Verhältnis zum Vokalteil\nIX. Aufführungspraxis\n1. Ausführende\n2. Generalbaß\n3. Tempo\n4. Lautstärke\nAnhang\n1. Ausgewählte Tonsätze\n2. Quellen\n3. Literatur\n4. Text-Incipits\n5. Musiker, Poeten und andere historische Personen