Musik und Fuzzy Logic: Die Dialektik von Idee und Realisierungen im Werkprozess (German Edition)

Vorwort. Gegenstand, Themen und Ziele
	Doppelter Zugang, „hybride“ Perspektive
	Komplexität und Vorrang qualitativer Fragestellungen
	Wechselseitiger Nutzen für die Musikwissenschaft und die FL: Wir graben den Tunnel von zwei verschiedenen Seiten her
	Zum Aufbau des Buchs
	‚Werk‘ als struktureller, genreübergreifender – Begriff, nicht Wertungs-Begriff
	Zu einer ‚Philosophie der FL‘
Danksagung
Vorbemerkung zur deutschsprachigen Ausgabe
Inhaltsverzeichnis
Bio-Bibliograpie des Autors
1: Einleitung. Vier Prinzipien und fünf Erscheinungsformen der FL im Musikprozess
	1.1	 Realisierung – ‚Aneignung‘. Das Handwerkliche und Ingenieursmäßige als eine Brücke zwischen FL und Musik
	1.2	 Logik der Differenz und der Identität. Zum internen und externen interdisziplinären Fächer der FL
		1.2.1	 Quellen und Bestandteile der FL als interdisziplinärer Synthese
		1.2.2	 Heuristik. Unsicheres untersuchen
		1.2.3	 Realistische Grenzen der absoluten Genauigkeit
		1.2.4	 „Präzise Unschärfe“
		1.2.5	 Ideologie, Illusionen, Realitäten. Vulgär-Mathematik und FL
		1.2.6	 Abstrakte wissenschaftliche und konkrete künstlerische Antizipation
	1.3	 Modallogik, mehrwertige Logiken und Musikalische Logik
		1.3.1	 (Unendliche) Möglichkeiten und endliche Wirklichkeit. Zwischenwerte
		1.3.2	 Musikalische Logik
	1.4	 Vier kunstgemäße Prinzipien aus der Sicht der FL mit fünf Erscheinungsformen: Ähnlichkeit, Schärfung (Filterung und Kristallisation), Verwischung, Variation
2: Die Struktur des Musikprozesses und die dreizehn Existenzformen. Identität im und als Prozess, gegen und durch Differenzen
	2.1	 Der Musikprozess als übergreifende Ganzheit – das „Kunstwerk“ als Integral und Konzentrat. Produktive, reproduktive und rezeptive Realisierung des Ideellen
		2.1.1	 Musik als Prozess – und als Ergebnis des Prozesses
		2.1.2	 Vertikale/Simultaneität. Die fünf anthropologischen Schichten des Musikprozesses
		2.1.3	 Die Schichten zwischen Physik und Philosophie
		2.1.4	 Horizontale Gliederung I: Sukzession. Der Zeitpfeil
		2.1.5	 Horizontale Gliederung II: Auffächerung in verschiedene Sinnesbereiche
		2.1.6	 Die drei Hauptphasen Produktion/Komposition, Reproduktion/Interpretation, Rezeption
		2.1.7	 Partieller Aufstieg vom Vageren zum Präziseren – Tendenzen und Gegentendenzen
	2.2	 Dialektik – Werden und Sein, Widersprüche und Einheit, Wandel und Konstanz
		2.2.1	 Aufhebung als ‚prozessierende Identität‘ – eine neue Kategorie für Gesamtprozess und Resultat
		2.2.2	 Differenz und Identität: Heraklits Ufer, Wasser und Wandlungen von Objekt wie Subjekt
	2.3	 Horizontale Gliederung III: Der Stufengang der dreizehn Existenzformen – fortschreitende Beseitigung von Unschärfen bis zum Kulminationspunkt Partiturform
		2.3.1	 Der Begriff ‚Existenzformen‘
		2.3.2	 Liste der ‚Existenzformen‘: Konzeptions-, Skizzen-, Gedanken-, Antizipations-, Partitur-, Klang-, Wahrnehmungs-, Phonographie-, Erinnerungs-, Wort-, Bild-, Vorstellungs-, Zitatform
		2.3.3	 ‚Gegliedertes Kontinuum‘: übergreifender Gesamtprozess mit Zäsuren
		2.3.4	 Das Werk als „in sich vollendetes Ganzes“. Auf- und Abbauprozesse, Schärfungen versus Verwischungen
		2.3.5	 Vollständiger und unvollständiger Zyklus der Existenzformen. Wortform, Bildform und Zitatform als Sonderfälle
	2.4	 Kern und Konturen. Das Variable und das relativ Invariable
		2.4.1	 Dialektik von Varianz und „Gestaltkonstanz“ in den und zwischen den Existenzformen
		2.4.2	 System und Umgebung, Motivationen und Funktionen
3: Prinzipielle Unschärfe. Die unvollkommene Vollkommenheit
	3.1	 Idee versus Klang. Komposition und Interpretation
		3.1.1	 Produktive und rezeptive Realisierung
		3.1.2	 Vermeidbare „Vagheit“ und untilgbare Unschärfe
		3.1.3	 Informationstheorie und Improvisation
	3.2	 Werk als schriftlich fixierte Idee. Schärfung von Unschärfen durch die Notation
		3.2.1	 Weiterer und engerer Rahmen der Festlegungen in der Notation
		3.2.2	 Von bloßen Angaben der Tonhöhen und Tondauern bis zu exzessiv präziser Notation der technischen und expressiven Ausführung
		3.2.3	 ‚Transkription‘ klingender Musik als Rückübersetzung
	3.3	 „Toleranzen“ in der erklingenden Musik. Werk als akustisch realisierte Idee – Klangform
		3.3.1	 „Elende Geige“ (Beethoven). Das Komponierbare und das Komponierte, das Machbare – und dann das Hörbare
		3.3.2	 Kompositorische Leitideen Komplexität versus Verständlichkeit
		3.3.3	 Unscharfe Ränder. Rahmen: Institution und Tradition, historische Wandlungen der Interpretation
		3.3.4	 Desafinado. Stimmungssysteme und Standardstimmton und historischer Wandel
		3.3.5	 Das Werk als unspezifischer Stimulus. Postmoderner „konstruktivistischer“ und „dekonstruktivistischer“ Nihilismus
	3.4	 Unbestimmtheit. Werk als sinnlich rezipierte und mental reflektierte Idee: Wahrnehmungsform
		3.4.1	 ‚Zurechthören‘, Zurechtspielen, Zurechtsingen
		3.4.2	 Wahrnehmung im Dreieck von Text, Klang und Voraussetzungen
		3.4.3	 Rezeption als prozessuale sinnlich-geistige Wahrnehmung zwischen Antizipation und Erinnerung
		3.4.4	 Rahmenbedingungen, Situationen, Ablenkungen
		3.4.5	 Aktualisierte und aktivierte Voraussetzungen: Erwartung Voraussetzungen aktualisiert: Erwartung
		3.4.6	 Vor-Voraussetzungen. „Halo-“ und „Devils-“Effekt und andere Unschärfen
		3.4.7	 Modellierung mittels ‚Soft Computing‘. Computerisierte Verschränkung von Perzeption und Produktion
		3.4.8	 Neues und ‚Negentropie‘ – Unerwartetes
	3.5	 Behalten und Vergessen. Werk als im Gedächtnis bewahrte sinnliche Idee: Erinnerungsform
		3.5.1	 Ultrakurzzeit-Gedächtnis, Kurzzeitgedächtnis und Langzeitgedächtnis als kognitive Rahmen
		3.5.2	 The Lady Vanishes (Hitchcock). Verblassen, Schärfen, Vergessen
		3.5.3	 „O, du lieber Augustin/Alles ist hin“ von Arnold Schönberg. Verblassen, komponiert
		3.5.4	 Auffrischen und Verstärken
		3.5.5	 Rekonstruieren aus dem Gedächtnis als Spezialfall der Verstärkung und Schärfung
		3.5.6	 Gerufene Erinnerungen – Zitat, Leitmotiv. Komponierte Erinnerung als Verstärkung
		3.5.7	 Ungerufene Erinnerungen als Halluzinationsform
	3.6	 Unschärfen bei der technischen Reproduktion der Musik. Werk als technisch-medial gespeicherter Klang. Phonographieform (I)
		3.6.1	 Medienvermittelte Macht und Täuschung der Erinnerung – ‚false memory‘
		3.6.2	 Ein neuer Typ Klangform durch Technische Re/Produktion. Verwischungen und Verwandlungen bei der Transformation in ein anderes Medium
		3.6.3	 „Rauschen“ versus „High Fidelity“. Technisch-mediale Grenzen der Genauigkeit
		3.6.4	 Audiovisionform als Absenker der Phonographieform
		3.6.5	 Phonographieform als primäre Existenzform
		3.6.6	 Leitbild immersive Rezeption als Überwältigung – Wirkungs- statt Werk-Orientierung
	3.7	 Werk und Wirkungen. Die Vervielfachung der Unschärfe-Möglichkeiten
		3.7.1	 Differenz zwischen Ende und Ziel des Musikprozesses
		3.7.2	 Überlegungen und Vorschläge für Fuzzy Logic-Experimente zur Objektivierung subjektiver Erfahrungen
4: Das Prinzip Ähnlichkeit. Die Resultante aus Gleichheit und Andersheit
	4.1	 „So wie“ und „Anders als“: Näherungen, Annäherungen – Differenz statt Identität
		4.1.1	 „Anders als“ und „So wie“. Ausdruck versus Abdruck, irreführende Identifikation von Bezeichnendem und Bezeichnetem
		4.1.2	 Vergleichen – Herstellung und Feststellung von Ähnlichkeiten. Konkrete und abstrakte Analogien, Typologie und Klassifikation
		4.1.3	 Vom Bekannten zum Unbekannten – Heuristik, Spiegelneuronen und Empathie
	4.2	 Kunstspezifische Ikonizität und Materialität der Widerspiegelung. Mimesis
		4.2.1	 Kunst ≠ Wissenschaft. Die künstlerische Widerspiegelung: Mimesis
		4.2.2	 Kunstspezifische Ikonizität und Materialität der Widerspiegelung. Mimesis, Poiesis, Aisthesis und Katharsis – Darstellen, Herstellen, Wahrnehmen und Bewirken
		4.2.3	 Vier Dimensionen von Ähnlichkeit im Musikprozess: Relationen zur Realität, Relationen zwischen Komponenten eines Werks, zwischen seinen Existenzformen und zu Komponenten anderer Werke
		4.2.4	 Analogien, Synästhesien. Gegenstände, Quellen und Material der musikalischen Mimesis in Natur und Gesellschaft
	4.3	 Natur und Kunst, Mimesis und Poiesis. Realtöne als Readymade und Handmade, musikalische Lautmalerei und Malerei
		4.3.1	 Dinge als Zeichen
		4.3.2	 Realton als Readymade und Ding-Zeichen
		4.3.3	 Realton als „Handmade“ – Mimesis durch Poiesis
		4.3.4	 Realtöne und existierende Musikstücke als Readymade-Material eines Werks
		4.3.5	 Realton transformiert in Lautmalerei
		4.3.6	 Malerei als Mimesis und Poiesis. Hypernaturalismus, Trompe l‘oeil/,,Augentäuschung“, „organized sound“ (E. Varèse)
		4.3.7	 Mimesis von Materie
		4.3.8	 Musik als Malerei
	4.4	 Kunst mit Zahlen. Musikalische Mimesis mit Proportionen als paradoxe abstrakte Ikonik
		4.4.1	 Mimesis mit bildhaften Abstraktionen und geometrischen Proportionen – Alvin Lucier und Alban Berg
		4.4.2	 Längen von Formteilen und Zahlenproportionen als Ausdruck von Geschlechter-Verhältnissen bei Artur Schnabel und Johannes Brahms
	4.5	 Kunst und Kunst – Intertextualität. Widerspiegelungen und Wechselwirkungen von Musik mit Texten, Bildern und anderen Künsten
		4.5.1	 ‚Medienwechsel‘ und „Gesamtkunstwerk“
		4.5.2	 Wortkunst und Tonkunst, Vertonung und Vertextung
		4.5.3	 Palimpsest, ‚Transtextualität‘, ‚Hypertextualität‘
		4.5.4	 ‚Musikform‘ von Texten: Programm-Musik I
		4.5.5	 ‚Musikform‘ von Bildern: Programm-Musik II
		4.5.6	 Reale und imaginierte Bilder als Gegenstand – Respighis Vetrate di Chiesa (1926)
	4.6	 Ähnlichkeiten, Verwandtschaften, strukturelle und prozessuale Beziehungen. FL und Musik-Analyse
		4.6.1	 Der Fächer des Möglichen zwischen Identität, Gleichheit und unscharfer Anmutung
		4.6.2	 Ein-, Zwei-, Drei-Ton-Motive, B-A-C-H-Motiv – Modifikationen, Transformationen, Permutationen
		4.6.3	 BA, BAC, BACH – Varianz und „Gestaltkonstanz“
		4.6.4	 BACH: Kontrapunkt als Variations- und Transformationsverfahren
		4.6.5	 B-A-C-H: Kreuz-Motiv und Chromatik – Wagners Ring, Strauss‘ Arabella
	4.7	 Neuronale Ikonik und Fuzzy Logic
5: Das Prinzip Schärfung (I): Filterung. Kosmos aus Chaos
	5.1	 Zur Herausbildung des musikalischen Materials unter dem Aspekt der Schärfung. Segmentierung – diskrete Teile statt Kontinuum
		5.1.1	 Filterung von Komponenten, Kristallisation von Gestalten
		5.1.2	 Selektion. Filterung in Kunst und Natur
		5.1.3	 Filterung von Elementen: musikalischer Ton, Tonhöhen- und Rhythmus-Systeme, Stimmungssysteme
		5.1.4	 Töne aus Geräuschen und Klängen: Ordnung und Strukturierung rhythmisch- zeitlicher akustischer und nicht-akustischer Vorgänge – Kultur versus Natur. Historische und logisch-systematische Dimensionen
		5.1.5	 Herausbildung von Akkorden als strukturierte Vertikale aus zufällig zusammenklingenden heterophonen Linien
		5.1.6	 Stimmungs-Systeme – Schärfung, Verwischung und Unschärfe
		5.1.7	 Filterungen: technische Herstellung von Tönen und Klängen aus „Rauschen“ in Elektroakustischer Musik
		5.1.8	 ‚Solmisation‘ als ‚soggetto cavato‘: Herausgefilterte Silben als Tonhöhen-Namen. Systembildung innerhalb eines bereits etablierten historischen Material-Systems
	5.2	 Filterung als Suche nach Ähnlichkeiten mit Hilfe von Fuzzy Logic
		5.2.1	 Erkennung, Speicherung und Abruf von Mustern bzw. Gestalten
		5.2.2	 Melodische und andere Ähnlichkeiten – computerbasierte Analyseverfahren
		5.2.3	 „Call Wolfgang“ via Voice over IP (Johannes Kreidler). Automatische Telephon-Überwachung, Internet-Zensur und TerroristInnen-Konstruktion
		5.2.4	 Experiment mit BACH-Suche im Internet. Sequenz, Kreuz, Schicksal: erwartete und unerwartete Funde – Flexibilität und Produktivität der Fuzzy Logic
	5.3	 Schärfung ohne eigentliche Filterung und Übergänge zur Kristallisation
		5.3.1	 Präzisierung der Erinnerung und Erinnerungsform durch Objektivierung, Exteriorisierung und Wiederholbarkeit – Phonographieform (II)
		5.3.2	 Audio- und Daten-Kompression als ambivalente Filterung
		5.3.3	 Kompositorische Nutzung der gefilterten Natur zur Kristallisation: Gestalten aus dem „Naturton“-Spektrum – Wagners Rheingold-Vorspiel, „Spektralismus“ seit den 1970ern
6: Das Prinzip Schärfung (II): Kristallisation – Herausbildung und Weiterentwicklung von musikalischen Gestalten
	6.1	 Von der Filterung zur Kristallisation: Extraktion, Konzentration, Kern, Kontur
		6.1.1	 „Soggetto cavato“
			6.1.1.1	 BTHVN
			6.1.1.2	 Josquins Messe Hercules Dux Ferrariae und eine geheime Botschaft in Conan Doyles The Hound of the Baskervilles
			6.1.1.3	 Verdis „parola scenica“: „Die Situation herausmeißeln und deutlich machen“
			6.1.1.4	 „AGAthE“ Ade!. Brahms Streichsextette op. 18 und op. 36
			6.1.1.5	 J. O. Grimm: Zukunfts-Brahmanen-Polka (1854)
			6.1.1.6	 HF und AB. A. Bergs Lyrische Suite
		6.1.2	 Prä- und parakompositorische Halluzinationsform: Arnold Schönbergs Kriegs-Wolken Tagebuch – anthropomorphistische Projektionen von gesellschaftlich signifikanten Gestalten in Naturformen
	6.2	 ‚Motiv‘ als Keimzelle der Gestaltbildung in Improvisation und Komposition
		6.2.1	 Kristallisation im historischen Prozess: BACH als Emblem vor, bei und nach J. S. Bach – das Kreuz als generative Tiefenstruktur seit Guillaume Dufay
		6.2.2	 Kristallisation im Werk: Motiv, Thema, Satz
	6.3	 Werk als Einfall und Idee – Konzeptionsform
		6.3.1	 Aufzeichnungs- und Übersetzungsfragen. Verbale, notenschriftliche oder bildhafte Konkretisierung der Idee
			6.3.1.1	 Plötzliche Erleuchtung. Traum, Schläfrigkeit, Unbewusstes
			6.3.1.2	 Intention und Nicht-Intention
			6.3.1.3	 Alvin Lucier‘s Still Lives. Bilder und Skizzen von alltäglichen Dingen als Inspiration
		6.3.2	 Nachbildung von Entstehungs- und Kristallisationsprozessen im Werk selbst. Arnold Schönbergs ‚BACH-Variationen‘
		6.3.3	 ‚Konzeptkunst‘ als nicht fortgeführte Konzeptionsform
	6.4	 Werk als umrisshaft notierte Vorstellung. Skizzenform
		6.4.1	 Exteriorisierungen der Konzeptionsform
		6.4.2	 Skizzen und Musikprozess
		6.4.3	 „Verschriftlichung“ als bloßes Diktat des Gedachten und spontane Niederschrift
		6.4.4	 Beschleunigungen auf dem Weg zur Partitur. Partimento und Particell
	6.5	 Werk als im Kopf der Komponierenden vollendete Idee. Gedankenform
		6.5.1	 „Immer das Ganze vor Augen“ (Beethoven). „Allmähliche Verfertigung“ der Gedanken und antizipierende Fertigstellung des Werks
		6.5.2	 Enttäuschung. Die Reduktion der unendlichen Möglichkeiten auf das eine Wirkliche
	6.6	 Vorstufe und Endstufe des Werks als notationell vollständig realisierter Idee. Antizipationsform und Partiturform
		6.6.1	 Der ‚abstrakte Tonsatz‘
			6.6.1.1	 Partiturform ohne Zusätze
			6.6.1.2	 ‚Zusätze‘
			6.6.1.3	 Schärfung von Details und Ganzem. Möglichkeiten und Grenzen der Notation
		6.6.2	 Stufe I. Der nackte, aber vollständige Leib des Werks. Vom Faden zum Gewebe – Entwicklung des mehrstimmigen Tonsatzes
			6.6.2.1	 Generalbass und „Real Book“: Notierte Akkordziffern und improvisiertes „Voicing“
			6.6.2.2	 Transitorische Form ‚Tabulatur‘ – Partiturform in Griffschrift
			6.6.2.3	 Das „obligate Accompagnement“ der Wiener Klassiker als vollständig ausnotiertes „Voicing“
			6.6.2.4	 Verzierungen. Übergang zum bekleideten Leib
		6.6.3	 Stufe II: Der bekleidete Leib. Kompositorische Vorwegnahme und intentionale Bestimmung über Aufführung und Ausführung
			6.6.3.1	 Schnittmuster für die Bekleidung I. Festlegungen der Ausführung durch die Interpretierenden mit Noten-Zusätzen, Zeichen und Worten
			6.6.3.2	 Raum- und zeitsparende Abkürzungen
			6.6.3.3	 Artikulation von Tönen und Phrasierung von Themen und Melodien
			6.6.3.4	 Technische und semantische Vortragsbezeichnungen
			6.6.3.5	 Tempo und Charakter
			6.6.3.6	 Instrumentation. Bewusste Festlegungen der Klangfarbe
		6.6.4	 Umziehen. Transkription als Rückkehr der Klangform in die Schriftform
		6.6.5	 Umkleidekabine. Die ‚Postproduction‘ der „Fassungen“
	6.7	 Schärfung auf Umwegen. ‚Graphische Notation‘ und Nebenwege der Notation
		6.7.1	 Neue Klänge, neue Zeichen. Mauricio Kagels Pas de cinq
		6.7.2	 Noten, Wörter, Bildzeichen. Erweiterung, Präzisierung, Subjektivierung der musikalischen Ausführungsbestimmungen durch die ‚Graphische Notation‘
		6.7.3	 Neue Freiheit? Von der Ordnung zum Chaos. Sylvano Bussottis Siciliano
		6.7.4	 Nachkomponieren für die Vorbereitung der Realisierung. Auf dem Weg zur Verwischung
		6.7.5	 Notation von Nicht-Tönen: Ervin Schulhoffs In futurum (1919)
	6.8	 Umgehen von Unschärfen: Direkte Komposition der Klangform ohne Notation. Das Eliminieren der klanglichen Realisierung durch lebende Interpretierende
		6.8.1	 Mechanische Musikinstrumente/Automatophone. Drehorgel und Player Piano, abstrakter Tonsatz und Sekundärsubjektivität des „Pianolisten“
		6.8.2	 Elektrifizierung und Lochstreifensteuerung. ‚Reproduktionsklavier‘ als Produktionsinstrument: Conlon Nancarrow
		6.8.3	 Film als Ton-Träger: Klänge vom Lichtton-Streifen
		6.8.4	 Komposition als Realisation. „Musique concrète“ und Elektroakustische („Elektronische“) Musik
			6.8.4.1	 Durchdringende Determination. Komponierende als Interpretierende
			6.8.4.2	 „Home Office“-Instrument Synthesizer und Sampling als Erweiterung und Auffrischung des Klang-Vorrats
			6.8.4.3	 Fusionen von Notations-, Bild- und Klangform in digitalisierter Audiovision
			6.8.4.4	 „Unmenschlich“? Steigerung der menschenmöglichen Naturbeherrschung im virtuosen Umgang mit Apparativem
		6.8.5	 Schriftlos und bildlos. Steuerung der Klangform durch Brain Waves
		6.8.6	 Klanglos. Musik zum Lesen
	6.9	 Schärfungen der Wahrnehmung. Antizipierende Vorbereitung in der Produktion und unterstützende Tätigkeiten in der Rezeption
		6.9.1	 „Von Herzen – möge es zu Herzen gehen“. Rhetorik und Eindringlichkeit
		6.9.2	 ‚Hookline‘. Eingängigkeit, Wiederholung, Aufdringlichkeit
		6.9.3	 ‚Earworm‘. Ungewollte Erinnerung
		6.9.4	 Schärfung durch Bewegung und reproduktive Partizipation: Tanzen und Mitsingen
			6.9.4.1	 ‚Karaoke‘. Kommerz und Covering
			6.9.4.2	 Unscharfe und präzise Synchronisierung von Musik und Körperbewegungen
			6.9.4.3	 Schärfung der Wahrnehmung ohne Beteiligung des motorischen Systems
	6.10	 Schärfung durch Verwischung. Fuzzy Logic als partielle Logik der Kompositionsgeschichte
		6.10.1	 Die Entwicklung der europäischen melodischen Mehrstimmigkeit. Gegenbewegungen statt Parallelbewegungen der Stimmen
		6.10.2	 Poly-Textualität. Schärfung der Klang-Wahrnehmung, Verwischung der Sinn-Wahrnehmung in Motette und Quodlibet
7: Das Prinzip Verwischung. Bewusste, künstlerisch hergestellte Unschärfen
	7.1	 „Ersterben“ und Verhüllung
		7.1.1	 Der „Morendo“-Schluss im Präludium von Alban Bergs Drei Orchesterstücken
		7.1.2	 Das Tarnhelm-Motiv in Wagners Ring
		7.1.3	 Das verborgene Thema in Elgars Enigma-Variations
	7.2	 Ausgangspunkt Idee und Konzeptionsform. Verwischtes und Verwischungen im Dienste der Kristallisation – Geräusche als neues Material
		7.2.1	 ‚Cluster‘. Zusammengeballte Akkorde – Tonhöhen-Strukturen im Übergang zum Geräusch
		7.2.2	 „Intonarumori“, Sirenen, „Cluster“. Vor-elektrische Geräuschproduktion
		7.2.3	 Technisch re-/produziertes Geräuschhaftes als musikalisches Material
		7.2.4	 „Rauschen“ als unscharfer realer Rest und als Ideologie
	7.3	 Ausgangspunkt Partiturform. ‚Musikalische Graphik‘
		7.3.1	 Bildhaftes statt Noten und Schrift als unscharfes oder vages Konzept und relative Konkretisierung von Klanglichem
		7.3.2	 „Soundpainting“. ‚Realtime‘-Komponieren alias Improvisieren
		7.3.3	 „Sichtbare Musik“, Luftgitarre und Luftschlagzeug
		7.3.4	 Schriftform statt Notenform: Konzeptkunst als bloße Verbalisierung von Ideen ohne Realisierung
	7.4	 Ausgangspunkt Antizipationsform. Verzierungen, Instrumentation, Indeterminationen
		7.4.1	 Notation als Verwischung: Das Hauptthema des IV. Satzes in Tschaikowskys 5. Symphonie
		7.4.2	 Tonhöhe. Verzierung als Verwischung
			7.4.2.1	 Ornamente
			7.4.2.2	 Koloratur
			7.4.2.3	 Glissando. Verwischtes Kontinuum statt gefilterte und gegliederte Tonhöhenbewegung
		7.4.3	 Klangfarbe. Instrumentation als Verwischung – Farbe statt Zeichnung, Pinselstrich statt Linie
			7.4.3.1	 Unschärfen in der Tonhöhe als ‚klangfarbliche‘ und ‚undurchsichtige‘ Mehrstimmigkeit‘. Heterophonie in traditioneller Musik, Isang Yuns „Haupttontechnik“ und Debussys Pagodes
			7.4.3.2	 Isang Yuns „Haupttontechnik“ und Debussys Pagodes
			7.4.3.3	 „Klangfarbenmelodie“. Einton- und Ein-Akkord-Kompositionen zwischen Schönberg und Giacinto Scelsi
		7.4.4	 „Klangkomposition“. Musikalisches Chiaroscuro, Sfumato, Clocks and Clouds. Von der durchsichtigen polyphonen Struktur zur opaken „Textur“
		7.4.5	 Resultierende Patterns als vorausberechnete Unschärfen – zwischen Bach/Gounods Ave Maria und zentral/ostafrikanischer Xylophonmusik und
		7.4.6	 Musikalische ‚Schraffur‘ – Verwischung als strukturelle Verdichtung. Iteration von Pattern in der Minimal Music und in Steve Reichs Drumming
		7.4.7	 Unbestimmtheit statt „in sich vollendetes Ganzes“
			7.4.7.1	 „Stochastische Musik“ – Berechneter Zufall im Herstellungsprozess. I. Xenakis‘ Metasteis
			7.4.7.2	 „Aleatorische Musik“. Kompositorisch einkalkulierter Zufall im Realisierungsprozess
			7.4.7.3	 Aleatorik und Absurdität
		7.4.8	 Umarbeitung und Bearbeitung als Verwischung
			7.4.8.1	 Selbstbestimmung und Fremdbestimmung
			7.4.8.2	 „Regietheater“. Re-/Produktion als Produktion
	7.5	 Ausgangspunkt Klangform. Subjektive Belebungen von Ton und Tempo
		7.5.1	 Vibrato. Unschärfen in der Tonhöhe als Verlebendigung
		7.5.2	 Modifikationen von Tempo, Tempi und beat
			7.5.2.1	 Tempo, absolut und relativ. Puls, Metrum/Takt, Rhythmus
			7.5.2.2	 ‚Patter song‘. Realisierungs-Tempo bis zur Grenze der Text-Verständlichkeit
			7.5.2.3	 „Zwiefacher“ und Aksak. Takt-Wechsel und asymmetrisch akzentuierte Metren
			7.5.2.4	 Polymetrie und Polyrhythmik
		7.5.3	 Rubato. Verwischungen in relativen Tempi als Belebung
			7.5.3.1	 Zwei Tempi – Tempo giusto versus Rubato. Linke und rechte Hand am Klavier
			7.5.3.2	 Ohne Tempo
		7.5.4	 Off-beat. Generalisiertes Rubato
	7.6	 Ausgangspunkt Phonographieform: Verwischung des „Mechanischen“, elektroakustischer Schein und Sein der Lebendigkeit
		7.6.1	 „Humanizers“. Simuliertes Vibrato und andere Expressions- und Animations-Effekte
		7.6.2	 Komposition, Unbestimmtheit und Improvisation: Live-Elektronik
		7.6.3	 Mensch als Interface. Auf dem Weg zur Eliminierung der professionellen Komponierenden
	7.7	 Ausgangspunkt Wahrnehmungsform: Sich-Verhören und Missverstehen zwischen Unschärfe und Verwischung
		7.7.1	 Unfreiwillige Parodien: „Lady Mondegreen“ = „Laid him on the Green“
		7.7.2	 Freiwillige Parodien, absichtliches Missverstehen, Umtextierungen. Walthers und Beckmessers „Preislied“ in Wagners Meistersingern
8: Das Prinzip Variation. Ähnlichkeiten, Unterschiede, Entwicklungen
	8.1	 Weite und Vielfalt des Variationsprinzips
		8.1.1	 Permutation (I) – Change ringing und Square Dance
		8.1.2	 Permutation (II) – Zwölftontechnik
		8.1.3	 Differenzen und Identität. Wiederholung, Kontrast, Abwandlung
		8.1.4	 Varianz ohne Konstanz
		8.1.5	 Musikalische Variations-Zyklen
		8.1.6	 Die Frage nach universellen Gestaltungsprinzipien des variierenden Musikmachens
	8.2	 Variation durch Neu-Konfigurierung: Zitatform
		8.2.1	 Metamorphosen
			8.2.1.1	 Existenzformen als Variation
			8.2.1.2	 Wiederauferstehung in veränderter Gestalt. Zitat und Readymade
		8.2.2	 ‚Großzitat‘ – Das Werk als vollständig wiederauferstandenes Ganzes
			8.2.2.1	 Umschneidern. Zitat als Form der Bearbeitung
			8.2.2.2	 Neueinkleidung. Kontrafaktur und Parodie
			8.2.2.3	 Entkleidung. Instrumentale Tabulatur und Paraphrase
			8.2.2.4	 Patchwork. Quodlibet, Potpourri und Medley
			8.2.2.5	 Verkleidung. Soundalike, Imitat, Surrogat
			8.2.2.6	 Schnittanpassung. ‘Adaption’
			8.2.2.7	 Cut-Outs. Selbstzitat, Remake, Covering
			8.2.2.8	 Kombinationen. Sampling, Remix und Mashup I
		8.2.3	 Einbettung. Kleineres Werk als vollständiges Zitat
			8.2.3.1	 Fremdkörper. Bachchoral in Bergs Violinkonzert
			8.2.3.2	 Umbettung. Mahler/Uri Caine
			8.2.3.3	 Stilzitat als Werk
		8.2.4	 Palimpsest – Werk als innermusikalisch veränderte und aufgehobene Klang-Idee-Kombination
			8.2.4.1	 Retro. Brahms‘ Sonate für Violoncello und Klavier Nr. 2, op. 99
			8.2.4.2	 Retro und Aufarbeiten. Weihnachtslied, Karnevalsschlager und Nationalhymnen
			8.2.4.3	 Verkleidung. Plagiat und Fälschung
		8.2.5	 Collage – Werk-Fragmente als semantische und syntaktische Bausteine
			8.2.5.1	 Flickenteppich. Reaktivierte Erinnerung und Weiterleben des Kunstwerks in Fragmentierungen
			8.2.5.2	 „Centonisierung“ im Gregorianischen Choral
			8.2.5.3	 Sampling und elektrifizierte Collage
			8.2.5.4	 Übergang vom ‚Großzitat‘ zur Collage: Mahler/Luciano Berio
			8.2.5.5	 Remix, Mashup, Conceptual Writing
	8.3	 Variationen durch Medientransformation (I): Wortform
		8.3.1	 Neu-Kristallisation und Neukonfigurierung auf Umwegen durch Verwischung und Transformation in eine andere Kunst
		8.3.2	 Wortform – nachher und vorher. Musikkritik, Musik-Analyse, Werkeinführung
		8.3.3	 ‚Ekphrasis‘. Wortform von Musik versus Programm-Musik als ‚Musikform‘ von Texten und Bildern
		8.3.4	 Programm als Ekphrasis: Charles Ives‘ Anmerkungen zu seinen Orchesterstücken Three Places in New England
		8.3.5	 Erleichterung der Vorstellung durch verbale Verweise auf Bilder und bekannte Werke
		8.3.6	 Fiktionale musikalische Werke in Wortform. Beschreibungen fiktiver Werke mit Anlehnung an reale in Thomas Manns Roman Doktor Faustus und anderswo
	8.4	 Variation durch Medien-Transformation (II): Bildform
		8.4.1	 Abgrenzungen: Musikform von Bildern, Bilder mit Musik, Bilder nach Musik, Bildform von individuellen Werken
		8.4.2	 Musikalische Werke in Bildender Kunst
			8.4.2.1	 Heinrich Neugeborens skulpturale Darstellung der Takte 52–55 von J. S. Bachs es-Moll-Fuge, Wohltemperiertes Klavier, Teil I
			8.4.2.2	 Max Beckmanns Begin the Beguine. Stellungnahme vor Darstellung
			8.4.2.3	 Jack Ox: Alpine Landschaft, Architektur von St. Florian und Partitur-Ausschnitte aus Anton Bruckners 8. Symphonie
			8.4.2.4	 Jorinde Voigts Graphik-Zyklus mit Beethovens 32 Klaviersonaten
		8.4.3	 Musikalische Werke in Angewandter Kunst
			8.4.3.1	 Hörpartituren. Rainer Wehinger: Ornette Colemans Free Jazz
			8.4.3.2	 Titelblätter von Notenausgaben, Tonträger-Cover und Tonträger-Reklame als Bildform von Werken – Cheyenne (1906)
		8.4.4	 Musiktheatralische Bildformen: Episch-theatralische Bildform bei der Moritat, dinghaft-statisches Bühnenbild und prozesshafte szenische Aktion
		8.4.5	 Bewegte Bildform von Werken I: Tanz/Ballett – ‚Vertanzung‘ vorliegender musikalischer Werke
		8.4.6	 Bewegte Bildform von Werken II: Übersetzung klingender Musik in stumme Gebärdensprache
		8.4.7	 Bewegte Bildform von Werken III: Film
			8.4.7.1	 Claude Debussy: Nachmittag eines Fauns
			8.4.7.2	 Beethovens 5. Symphonie, I. Satz als Animationsfilm
	8.5	 Variation durch rezeptive Realisierung: Vorstellungsform
		8.5.1	 Mentale Rekonstruktion des verwirklichten Werks aus fragmentarischen und vagen Informationen
		8.5.2	 Mentale Konstruktion eines nicht-wirklichen Werks – Vorstellungen aus „Konzeptkunst“
		8.5.3	 Vorstellungsform als Übersetzung von Konzeptkunst-Konzepten in subjektive imaginär-reale Realisierungen
9: Ausblicke und Perspektiven
	9.1	 Produktivität I. Historische Entwicklung und Fortschritt der Musik durch Unschärfen/Verwischung und Schärfung – Fuzzy Logic als Logik in der Musikgeschichte
		9.1.1	 Musikgeschichtliche Pendelbewegung zwischen Verwischung und erneuter Schärfung: Ausdruck wird Material – Material wird Ausdruck
		9.1.2	 Analogien zwischen Musik und Leben bei Bewegungen im Raum: Zielgerichtet mit oder ohne Parallelen – Schärfung und Verwischung
		9.1.3	 Quadratur des Kreises und Spiel-Regeln. Einhalten und bewusst durchbrechen und verändern
	9.2	 ‚Musical Turn‘ in Natur-, Geistes- und Gesellschaftswissenschaften, Verallgemeinerungen und ‚Philosophie der Fuzzy Logic
		9.2.1	 Pragmatik und Praxis: Akustisches als Bestandteil von wissenschaftlichen Untersuchungs- und Manipulationsmethoden
		9.2.2	 Musikalisches „Biofeedback“, „Mindball“ und „Experimentelle Musik“. Musik als Wissenschaft?
		9.2.3	 Chimäre. Musikalische Parallelen zu wissenschaftlich-technischen Verfahren
		9.2.4	 „Die Schöpfung“ und der Zeitpfeil. Musik als Mimesis der Natur – Werden statt Sein in und als Musik
		9.2.5	 Seismograph. Musik als historisch-soziales Dokument
		9.2.6	 „West-Östliches Diwan-Orchester“ – Chaos und Anomie, Kosmos und Harmonie. Musik als Dialektik-Modell
	9.3	 Produktivität II. Fachgrenzen überschreitende interdisziplinäre Kooperation und ‚Innere Interdisziplinarität‘. FL, Musik und Musik-Wissenschaft
		9.3.1	 Interdisziplinarität als Summe und Synthese. Musikalischer Beitrag zur ‚Philosophie der Fuzzy Logic‘
		9.3.2	 ‚Fuzzy Logical Turn‘?
		9.3.3	 ‚Innere Interdisziplinarität‘. Beantwortete, bearbeitete, offene und neue Fragen
Literatur