Harmony and Dissent: Film and Avant-garde Art Movements in the Early Twentieth Century

آر. بروس الدر استدلال می‌کند که نویسندگان بسیاری از مانیفست‌هایی که ظهور یک جنبش هنری دیگر را به گونه‌ای پر جنب و جوش اعلام می‌کردند، آرزوی مشترکی داشتند: آن‌ها پیشنهاد کردند که هنرهای تجسمی، ادبی و نمایشی را اصلاح کنند تا بتوانند ویژگی های سینما را به خود بگیرد. الدر استدلال می کند که سینما در دهه های اولیه قرن بیستم به یک نیروی هنری محوری تبدیل شد که تنوع و تعداد قابل توجهی از فرم های زیبایی شناختی پیرامون آن شکل گرفت.

برای نشان دادن این موضوع، الدر با بحثی گسترده شروع می‌کند که موضوعات گسترده‌ای را در مورد رژیم شناختی (و ادراکی) مدرنیته باز می‌کند، با این دیدگاه که یک بحران در آن رژیم باعث برخی موارد عجیب و غریب شده است، و باورها و شور و شوق معرفتی بسیار مشکوک. از طریق این بحث، الدر این ادعای شگفت‌آور را مطرح می‌کند که بحران شناختی که توسط مدرنیته تسریع شده است، از طریق واکنش، نوعی «معرفت‌شناسی پنوماتیک (معنوی)» عجیب را ایجاد کرد. الدر سپس نشان می‌دهد که ایده‌های اولیه سینما به‌شدت تحت تأثیر این معرفت‌شناسی پنوماتیک قرار گرفته‌اند و از این مفهوم از سینما برای توضیح نقش محوری آن در شکل‌دهی به دو لحظه کلیدی در هنر اوایل قرن بیستم استفاده می‌کند: جست‌وجو برای ظهور یک ناب، « بدون شیء» (غیر بازنمایی) و سوپرماتیسم روسی، ساخت‌گرایی، و تولیدگرایی.

R. Bruce Elder argues that the authors of many of the manifestoes that announced in such lively ways the appearance of yet another artistic movement shared a common aspiration: they proposed to reformulate the visual, literary, and performing arts so that they might take on attributes of the cinema. The cinema, Elder argues, became, in the early decades of the twentieth century, a pivotal artistic force around which a remarkable variety and number of aesthetic forms took shape.

To demonstrate this, Elder begins with a wide-ranging discussion that opens up some broad topics concerning modernity’s cognitive (and perceptual) regime, with a view to establishing that a crisis within that regime engendered some peculiar, and highly questionable, epistemological beliefs and enthusiasms. Through this discussion, Elder advances the startling claim that a crisis of cognition precipitated by modernity engendered, by way of response, a peculiar sort of “pneumatic (spiritual) epistemology.” Elder then shows that early ideas of the cinema were strongly influenced by this pneumatic epistemology and uses this conception of the cinema to explain its pivotal role in shaping two key moments in early-twentieth-century art: the quest to bring forth a pure, “objectless” (non-representational) art and Russian Suprematism, Constructivism, and Productivism.