دسترسی نامحدود
برای کاربرانی که ثبت نام کرده اند
دانلود کتاب Photography Against the Grain: Essays and Photo Works 1973–1983
دانلود کتاب Photography Against the Grain: Essays and Photo Works 1973–1983
مشخصات کتاب
Photography Against the Grain: Essays and Photo Works 1973–1983
ویرایش:
نویسندگان: Allan Sekula
سری: The Nova Scotia Series: Source Materials of the Contemporary Arts, vol. 16
ISBN (شابک) : 0919616283
ناشر: The Press of Nova Scotia College of Art and Design
سال نشر: 1984
تعداد صفحات: 139
زبان: English
فرمت فایل : PDF (درصورت درخواست کاربر به PDF، EPUB یا AZW3 تبدیل می شود)
حجم فایل: 35 مگابایت
قیمت کتاب (تومان) : 36,000
در صورت تبدیل فایل کتاب Photography Against the Grain: Essays and Photo Works 1973–1983 به فرمت های PDF، EPUB، AZW3، MOBI و یا DJVU می توانید به پشتیبان اطلاع دهید تا فایل مورد نظر را تبدیل نمایند.
توجه داشته باشید کتاب Photography Against the Grain: Essays and Photo Works 1973–1983 نسخه زبان اصلی می باشد و کتاب ترجمه شده به فارسی نمی باشد. وبسایت اینترنشنال لایبرری ارائه دهنده کتاب های زبان اصلی می باشد و هیچ گونه کتاب ترجمه شده یا نوشته شده به فارسی را ارائه نمی دهد.
توضیحاتی در مورد کتاب Photography Against the Grain: Essays and Photo Works 1973–1983
مطالعه کلاسیک آلن سکولا یکی از مهم ترین کتاب های تئوری عکاسی و فرهنگ بصری است و چندین دهه است که چاپ نشده است. سکولا، یکی از معدود منتقدان روشن‌فکر عکاسی، این کتاب را زمانی که استاد مدعو در کالج هنر و طراحی نوا اسکوشیا در سال 1984 بود، منتشر کرد. بدنه بزرگتر از تصاویر در حالی که نشانه‌شناسی عکس را بیان می‌کند، تفسیری ارائه می‌کند که عکس‌ها را در یک بافت اجتماعی معنادار قرار می‌دهد و توضیح می‌دهد که چگونه آنها بخش مهمی از فرهنگ بصری منطقه بودند. در واقع، سکولا یکی از اولین کسانی بود که به طور جدی «اختراع معنای عکاسی» را مورد بررسی قرار داد. او استدلال کرد که عکاسی محتوای خاصی ندارد. بلکه بین چیزی که او آن را «ارواح پر سر و صدا هنر بورژوایی و علم بورژوازی می نامید که عکاسی را از بدو پیدایش تسخیر کرده اند» معلق بود. دیدگاه ها از لذت نوری به حقیقت بصری، از پوزیتیویسم تا متافیزیک عاشقانه، عکاسی سرگردان به نظر می رسد و جزر و مد کشیده شده است. او احساس می‌کرد که نگرش به تولید صنعتی جرمی را فراهم می‌کند که باعث تورم و جریان می‌شود. قدرت روایت او ناشی از امتناع او از تثبیت معنای عکاسی در هر نقطه ای از این افق معنایی، با تمرکز بر حرکت و فرآیند است، در حالی که از ارائه چندمعنی به عنوان رهایی خودداری می کند. اگر ادعای مشاهده خنثی به همه اربابان سیاسی خدمت می کرد، او استدلال می کرد که هنر عکاسی پوشش ایدئولوژیکی برای جامعه صنعتی ارائه می دهد و کار را از خود بیگانه می کند، که نشان می دهد می توان تکنیک های مخرب را انسانی کرد. او نشان داد که چگونه می‌توان بر اساس تاب آونگ، آلفرد استیگلیتز و اصلاح‌طلبان اجتماعی لوئیس هاین را مجبور به تغییر مکان کرد و پوچ بودن فتیش‌سازی بازار هنر از تصاویر شناسایی هوایی جنگ جهانی اول را به تصویر کشید، فقط به این دلیل که ادوارد استایچن فرماندهی واحد را برعهده داشت. اکنون به یاد آوردن تأثیر دگرگون کننده این استدلال ها که کل بحث را از نو طرح می کند، دشوار است.
توضیحاتی درمورد کتاب به خارجی
Allan Sekula's classic study is one of the most important books about photography theory and visual culture, and it has been out of print for decades. Sekula, one of the few insightful critics of photography, published this book when he was a visiting professor at the Nova Scotia College of Art and Design in 1984. The photographs, taken in a mining area of Nova Scotia, were chose by him from a larger body of pictures. While articulating a semiotics of the photograph, he provides commentary that put the photographs into a meaningful social context and describes how they were an important part of the area's visual culture. In fact, Sekula was one of the first to explore seriously "the invention of photographic meaning." Beginning from the premiss that photographic literacy is learned, the studies collected here consider the swings of the hermeneutic pendulum. Photography, he argued, had no specific content; rather it was suspended between what he called the "chattering ghosts of bourgeois art and bourgeois science which have haunted photography from its inception." The champions of photography shift from expressive affect to seemingly objective observation, often opting for a melange of these incompatible perspectives. Flip-flopping from optical pleasure to visual truth, from positivism to romantic metaphysics, photography seems adrift, pulled by the tides. He felt that attitudes to industrial production provided the mass that caused the swells and flows. The power of his account stems from his refusal to fix photographic meaning at any single point on this semantic horizon, focusing on movement and process, while declining to cast polysemy as liberation. If the claim to neutral observation served all manner of political masters, photographic art, he argued, offered ideological cover for industrial society and alienated work, suggesting that destructive technics could be humanized. He demonstrated how, on the basis of the pendulum’s swing, the arch-aesthete Alfred Stieglitz and social reformer Lewis Hine could be made to switch places and he illustrated the absurdity of the art market’s fetishization of World War I aerial-reconnaissance pictures, just because Edward Steichen commanded the unit. It is now difficult to recall the transformative effect of these arguments that recast an entire debate.
